Bernard Berenson advirtió que el término “color” sólo sirve para despistar. “En la pintura –dijo– el color reina menos que en cualquier otro sitio”. El color contaría en cuanto forma, en las transiciones de la luz a la sombra.
Esto es relevante a la hora de acercarse a las obras de Jorge Julve. La (aparente) restricción cromática se asocia a una voluntad de análisis, y de investigación sobre las funciones específicas de la pintura, que se convierte en una aventura personal. Porque la pintura contiene sus propios engranajes. Jorge Julve los deja al descubierto en algunas ocasiones, como si se tratase de desnudar el carácter mecánico de la disciplina. La escala de grises, con sus contaminaciones de ocre, de lila o azul, permite una experimentación sin complejos. Los tonos intermedios pueden jugar la carta de la ambivalencia. Pueden ser oscuros, en contraste con los blancos, o pueden ejercer el papel de los blancos eligiendo el negro como compañero. En cierto momento, se puede tocar esa tecla más o menos secreta que despierta, inevitablemente, el factor espacial, y las formas se manifiestan bien como algo flotante, bien como fondo, coaccionando al ojo del espectador.
El propio pintor es el primer espectador. Lo que pone en escena es un teatro de lo familiar, que se presenta con la máscara de lo siniestro. Esto se manifiesta de modo directo en sus papeles, pero en sus lienzos se dramatiza con cierto distanciamiento, incorporando ese tipo de retórica sobria que asociamos a Masaccio o Poussin. Esta curiosa idealización o monumentalización de lo sórdido se parece a aquella que hizo dioses apolíneos a los demonios cetónicos. Uno de los propósitos de Jorge Julve parece ser el de recuperar y fijar después la inquietud que le sorprende en las imágenes más anodinas.
Su vivero icónico se nutre de fotogramas que pilla al vuelo en internet. La red resulta un alcahuete de las intimidades gracias a las webcam. Estas fotos se convierten en semillas pictóricas, se diseccionan como un cadáver sobre la mesa de trabajo. Entre sus trofeos visuales, tienen cierta preferencia los escenarios domésticos vacíos, un sofá, por ejemplo, que puede estar a la espera de una escena de porno amateur o del monólogo de un youtuber cutre. Como dice el propio pintor “el espacio íntimo como contexto en el que se presenta o representa el cuerpo humano”. El escenario sin acontecimiento no deja de ser algo ominoso. Un territorio abstracto donde lo humano se ofrece en ausencia.
Este modo ausente de lo humano caracteriza también la pintura de Jorge Julve. Modo ausente o modo censurado. Como en bastantes pintores, cierto desasosiego obliga, si se trata de pintar, a pintar algo, incluso a incorporar un argumento. Este argumento justifica también una estructura y una tensión en el cuadro. Pensemos en el caso de Antonio Saura, por ejemplo. En Jorge Julve, los elementos distintivos de lo humano, las manos, los pies, y sobre todo, los rostros se omiten o se borran. Podemos hallar un vacío donde debería hallarse una cara. O podemos ver que se presenta, con cierta solemnidad, algo parecido a un personaje decapitado, y dispuesto a mantener, no obstante, una “sacra conversazione” con otra criatura perfectamente deconstruida. En una de sus obras más ambiciosas y limpias, lo que se ofrece es una especie de grupo de figuras, a modo de friso, relacionándose entre sí flotando en el espacio central, pero sin pies ni cabezas, en el sentido literal. En la parte superior del cuadro, cruza una línea oscura que se adelanta hacia nosotros gracias a una sombra paralela. Esa línea no es del todo horizontal, queda desprendida, y esa inclinación la aprovecha una forma cotilla, parecida a una ventana que asoma en el extremo superior derecho. En la parte inferior, a dos formas contundentes les sucede un vacío sobre el que se apoya una línea inclinada, que semeja apuntalar la escena. A mitad del cuadro, como un raro mostrador donde se acodan las figuras rotas, queda una banda clara que, si nos fijamos, descubrimos que reproduce (de un modo ilusionista) lo que fue el resto rasgado de una cinta de carrocero, de las usadas para hacer reservas, y a las que gente como Barnett Newman hizo míticas. Al final, se trata de un equilibrio precario que sirve de argumento a una composición precisa.
El análisis de la realidad, pasado por la trituradora de la pintura, suele servirse con una visión cenital. No sucede así en Jorge Julve, o al menos no en sus lienzos mayores. La lectura que se nos ofrece es frontal, la de un paradójico “tableau vivant” sin rostros. Esa apariencia de una acción detenida confiere a estas obras una rara familiaridad, que invita a entrar en
ellas. El argumento real que esconden tiene que ver con el conflicto entre accidente e intencionalidad. Ilusión, proceso, accidente, estrategia. Al final es la vieja historia del pintor como equilibrista, jugando entre lo legible y lo ilegible, entre un programa iconográfico y una voluntad. La pincelada puede servir para representar o definir, pero más directamente, para lo que sirve es para ocultar lo que queda detrás de ella. Un elemento aparece siempre en el cuadro negando a otro, al tiempo que afirmándose. También sucede que el elemento que se suma (restando) nace, en muchos casos, como respuesta a otro. Esto hace del cuadro un mecanismo de relojería, aunque no se busque con él exactitud alguna, sino un raro parecido con algo que no existe.
“La pintura”, según Luc Tuymans, “es un anacronismo. Siempre lo ha sido. Pero nunca ha sido ingenua”. Según Dirk Snauwaert esta anacrónica herramienta de la pintura le sirve a Tuymans para desenterrar la verdadera función de las imágenes insignificantes. En Jorge Julve, que conoce bien el trabajo del pintor belga, sucede algo parecido. Tal como nos cuenta, y cito de un escrito suyo, “en un mundo masificado de imágenes, el arte puede ayudarnos a parar y pensar”. Pero, de algún modo, la elección de esos objetos anodinos, como puntos de partida, los convierte en elementos casi sagrados, como puede suceder con las piedras, que, en su anonimato perfecto, se convierten en materia predilecta para la ontología. Así, estos escenarios sin actores, esos personajes sin rostros, en su propio anonimato y ambigüedad adquieren rasgos metafísicos, y dan pie a unas reflexiones pictóricas en las que perder provechosamente el tiempo.
